CHALLE. Les Illustres Françaises

Une oeuvre fondatrice

Une voix anonyme aussi discrète que possible plante le décor, un décor qui se caractérise d’ailleurs paradoxalement par son absence. Ce qui est évoqué, c’est un quai somptueux qui embellit Paris, le quai du Nord, nommé quai Pelletier par les Parisiens : mais au moment où le récit commence, il n’existe pas encore. Il nous reste à imaginer comment étaient les lieux avant sa construction. Nous sommes au croisement du pont Notre-Dame et de la rue de Gesvres, pris dans les embarras de la circulation courants en cet endroit de la capitale au milieu du jour. Soudain, dans cette cohue bruyante, l’attention reste suspendue. Un cavalier « fort bien vêtu, mais dont l’habit, les bottes et le cheval crottés » font voir qu’il vient de loin, et un conseiller gesticulant à la portière de son carrosse se reconnaissent. Leurs manifestations de sympathie sont suffisamment expansives pour retenir l’attention des autres équipages. Carrosses et voyageurs disparaissent ; seules s’imposent les voix chaleureuses de ces deux hommes jeunes encore qui évoquent le cercle de leurs relations. Plusieurs des proches et des amis du cavalier, Des Frans, sont morts, et l’émotion qui l’étreint lorsque le conseiller, Des Ronais, lui apprend le décès de Silvie et de Gallouin nous laisse supposer qu’il leur est attaché par des liens affectifs très forts dont nous ignorons encore tout. Cette rencontre entre Des Frans et Des Ronais permet d’évoquer progressivement tout un monde foisonnant de personnages dont les noms surgissent dans la conversation.

À peine ses anciens compagnons d’aventures ou de débauches, apprennent-ils que Des Frans est revenu qu’ils veulent le revoir pour l’entendre et l’entretenir. À la faveur des rencontres qu’ils organisent pour savoir ce qui lui est arrivé pendant les six années qu’il a passé hors de France, de nouveaux acteurs interviennent. Les histoires qu’ils se racontent vont entrer en résonance, se servant mutuellement d’écho ou de contrepoint, interférant parfois les unes avec les autres. La composition symphonique de l’ensemble multiplie les variations sur des thèmes proches. Dans le cercle enchanté de ces relations qui vont en se complexifiant, ce qui est évoqué, c’est le bonheur que des jeunes gens en butte aux exigences parentales se promettent dans le mariage. Bonheur qui réside tout entier dans le futur pour la plupart des héros et des héroïne. Un bonheur teinté par instants de tristesse pour Angélique et son mari, Contamine, épousé deux ans auparavant. Un bonheur perdu pour Des Frans et Des Prez. Chaque histoire aborde en filigrane le statut de la femme et la conception de l’amour. Tantôt les anecdotes se condensent en histoires indépendantes narrées, tantôt elles restent en suspens à l’état de simples allusions que le romancier se réserve de développer s’il en a l’occasion. Les Illustres Françaises conservent dans leur réalisation finale des traces de virtualités qui n’ont pas toutes été exploitées. Ces pierres d’attente contribuent puissamment au relief de la narration tout en laissant supposer au lecteur qu’il assiste à la gestation d’un récit qui n’est pas encore terminé : la trame du roman se tisse sous ses yeux. Elles nourrissent la fiction de Challe par l’évocation d’un monde peuplé de personnages nombreux, à la fois obsédants et insaisissables. Les comparses, Rouvière, Querville, le prêtre normand, réduits à quelques traits suggestifs, participent du même effet. Ils s’inscrivent simplement dans le fonds des relations communes, connues des acteurs mais sur lesquelles le lecteur n’aura pas la possibilité d’en savoir davantage, car il se trouve ici confronté à des choses tues. Comme le dit Henri Coulet, « Le roman lisible émerge d’une zone obscure, celle de l’univers objectif où l’expérience marche à tâtons ».

Les Illustres Françaises s’ouvrent donc sur tout un bruissement d’informations contradictoires qui s’imposent au lecteur au milieu des embarras de la circulation. Rien n’est plus proche d’une ouverture d’opéra que cette façon de lancer les thèmes et les traits sans indiquer par quels moyens formels l’auteur arrivera à les réunir. Nous sommes plongés dans l’incertitude, et néanmoins nous savons déjà qu’il sera question d’amour, de mort, de jalousie, de violence et de tendresse, de désespoir et de réconciliation. 

Après ce début in medias res rappelant les pratiques du roman baroque, mais renouvelé et modernisé, parce qu’inscrit dans la réalité du quotidien et du vraisemblable le plus banal, l’insertion des événements dans un groupe social restreint assure au récit une forte cohérence. Dans ce milieu qui va de la moyenne bourgeoisie au groupe des riches traitants, de la petite noblesse d’épée à la noblesse de robe, la hiérarchie des classes sociales peut à l’occasion être bousculée par la passion amoureuse : au moins chacun connaît-il la place qui lui revient et les égards auxquels il a droit. 

Les liens de famille renforcent la relative unité de cette petite société. Au centre de la nébuleuse, les membres de la famille Dupuis sont à tour de rôle les protagonistes de plusieurs histoires. Ainsi le nom de Dupuis s’applique tantôt au « vieux Dupuis », à sa femme et à sa fille, tantôt à « Dupuis le jeune », appelé aussi Dupuis le libertin, ainsi qu’à son frère aîné, ou encore à son père tôt disparu – comme celui de l’auteur – et à sa mère, injuste à l’égard du cadet. Le fait que le « vieux Dupuis » soit vu à travers deux narrateurs différents introduit une autre forme, sinon de confusion, du moins d’hésitation. Lorsque Dupuis le jeune évoque son oncle, attentif aux désirs de sa fille, généreux envers celle d’un compagnon d’armes défunt, on ne réalise pas immédiatement qu’il est le vieillard aigri et caustique dont Des Ronais, son futur gendre, avait décrit dans la première histoire les derniers instants et la mort. Mais l’embarras que peut éprouver au premier abord le lecteur de cette double présentation, où l’avant et l’après sont renversés, est amplement compensé par le naturel du procédé et par l’enrichissement qu’il apporte aux relations entre les différents acteurs.

Ce naturel n’apparaît pas moins dans les noms des personnages que dans les circonstances de leur apparition. Les uns, Dupuis, Des Prez, ne sont marqués ni socialement ni par leur origine géographique. Certains, comme Du Val, Du Pont, Gauthier, et même Garreau, appliqués à des personnages secondaires, confinent à l’insignifiance et restent volontairement banals. D’autres, beaucoup plus nombreux, rappellent que l’auteur dit avoir tiré « des provinces » la plupart de ses histoires. Mongey (Monget) viendrait des Landes, Des Frans est courant en Touraine, Des Ronais rappelle Ronay, un nom de lieu qu’on trouve de la Champagne à la Touraine. Yves Giraud observe, sans pouvoir l’expliquer, le fait troublant qu’une vingtaine de patronymes, Alaix, Alamogne, Annemasse, Bernay (Bernex), Buringe, Cologny, Contamine, Cranves, Lancy, Lutry, Ornex, Saint-Cergues, Terny, Verry, Vougy correspondent à des noms de villes ou de villages situés en Haute-Savoie ou dans le canton de Genève. Une telle concentration accrédite l’idée que Challe est allé en Haute-Savoie et dans la région de Genève, mais quand, et à quelle occasion ? Quoi qu’il en soit sur ce point, il ne s’agit donc pas seulement de noms « français », sans rapport avec ceux des romans du xvii^e siècle, mais principalement de noms tirés du terroir : ce ne sont pas des noms de fantaisie comme les romans de l’époque en comportaient tant. Seuls les noms de quelques hauts personnages (le duc de Ledune, la marquise de Cranves) paraissent inventés, ce qui est une autre habileté de l’auteur : il suggère ainsi qu’il s’agit de noms destinés précisément à masquer ceux qu’on ne pourrait révéler sans indiscrétion. D’autres enfin sont peu communs, comme Gallouin, Valeran, ce qui ne laisse pas de leur conférer quelque chose de mystérieux, voire d’inquiétant. Les « Grands de ce monde », Turenne, Créqui, Grammont, le cardinal de Retz, le maréchal d’Hocquincourt, le duc de Beaufort, Maldacchini etc. ne sont jamais les protagonistes des histoires ; ils s’inscrivent dans les marges du récit et servent uniquement à ancrer les histoires dans l’actualité du temps. Comme le disait Raymond Picard à propos des Mémoires et Aventures d’un homme de qualité, ils « sont là comme des otages de la vérité historique, qu’ils garantissent, même pour les circonstances les plus extraordinaires, par leur simple présence dans l’univers où ces circonstances se produisent ». 

Plus remarquable encore est l’utilisation des prénoms féminins. Challe signale lui-même les « noms dérivés de ceux de baptême » comme Manon, Babet, qui introduisent dans la réalité sociale du temps. Dans son Dictionnaire françois (1680), Richelet définit le mot « nomancie ou nomance », si proche de « romancie », comme un « un art qui par le moyen des lettres du nom de baptême d’une personne, devine ce qui peut arriver de bonheur ou de malheur à cette personne ». Le charme des prénoms ne souligne pas seulement le rayonnement des séduisantes héroïnes que sont Angélique, Clémence, Madeleine, Silvie, Célénie. Il n’est pas jusqu’à l’association d’un nom et d’un prénom qui ne préfigure en quelque sorte dans l’esprit du romancier les détours d’une destinée. Babet Fenouil est un nom de comédie, voire de farce, certes moins prestigieux que Silvie de Buringe ou Marie-Madeleine de l’Épine. L’on ne peut imaginer pour la première un destin funeste. Rien ne l’exclut dans le cas de la seconde, et peut-être le nom de la troisième l’appelle-t-il obscurément.

Alors que Rosset ou Segrais utilisaient des noms pseudo-grecs, Sorel, Furetière ou Subligny avaient déjà eu recours à des noms français et l’avaient revendiqué comme un choix esthétique conscient. Mais l’extrême finesse que Challe déploie dans son maniement n’en reste pas moins frappante, d’autant qu’elle constitue un changement par rapport à la manière dont il avait procédé dans les deux histoires dites de Sotain et de Justin dans la Continuation. Comparé à celui de ses successeurs immédiats, les romanciers du xviii^e siècle, son usage est des plus remarquables, et probablement le plus moderne de tous. Sa façon de faire préfigure celle de Balzac dans la mesure où le signifiant implique par le jeu des connotations un ensemble de signifiés qui sont déchiffrés implicitement par le lecteur. La comtesse de Veaumerlan ou la baronne de Picquoiseau, Anastasie de Restaut dite Nasie, ou Delphine de Nucingen dite Fifine, Vautrin et Gobsec, dans Le Père Goriot, sont tout aussi marqués par leurs patronymes que Babet Fenouil, Silvie de Buringe ou Marie-Madeleine de l’Épine.

La multiplication des personnages et la relative incertitude entretenue sur leur personnalité s’accompagne d’un procédé inédit qui apparente Challe aux plus grands romanciers contemporains : la technique du double, voire du triple regard. Ce qui est profondément original et qui risque de dérouter plus d’un lecteur, c’est l’organisation souple de la matière romanesque, le fait que les sept histoires se combinent progressivement les unes avec les autres et s’éclairent réciproquement. « Les histoires, dit Challe dans sa Préface, n’ont rien d’obscur, ni d’embrouillé, parce que tout s’y suit ». Sans doute a-t-il raison si l’on admet que chaque nouvelle possède un sens immédiat, mais on doit néanmoins nuancer cette affirmation. Derrière la prétendue limpidité des histoires se cache un monde de profondeurs. Les événements ont beau se donner dans toute leur clarté à première vue, c’est l’organisation de la matière romanesque elle-même qui introduit une complexité que le lecteur ne perçoit pas immédiatement. Familier des Provinciales, habitué comme ses contemporains à pratiquer l’examen de conscience, Challe sait qu’un acte ne peut se juger si l’on ne tient compte des intentions de celui qui le commet. Ennemi des jésuites, Challe n’a jamais été aussi près de leur pratique de la casuistique. Dans le domaine des choses humaines, le réel n’est pas donné : il ne trouve de sens que dans la manière dont les auditeurs, et par voie de conséquence les lecteurs, interprètent les apparences. Les mêmes actes peuvent être jugés de façon différente. De plus, sa formation d’avocat a dû l’amener à penser que la réalité se dissout dans les perceptions individuelles. Il n’existe pas de vérité indépendante des acteurs impliqués dans une intrigue : à chacun sa vérité intuition étonnante de la part d’un écrivain des annés 1700.

Dans Les Illustres Françaises, la narration préside en quelque sorte à la découverte de la vérité. Cette dernière n’est pas une donnée qu’on puisse se transmettre telle quelle, mais un faisceau d’indications contradictoires que les auditeurs doivent organiser, en recourant à leur intelligence et à leur intuition, pour leur donner un sens. Le problème, dramatique, surgit parce que les apparences sont trompeuses, les témoignages inconciliables et parce que le témoin lui-même en présentant sa version des événements remet en question ce dont il était sûr au départ. Les faits et leur interprétation psychologique n’ont rien d’assuré. Par une véritable anamorphose, tous les éléments sont susceptibles de se réorganiser, sous les yeux des assistants médusés ou horrifiés, pour revêtir une cohérence plus convaincante, quoique tout aussi incertaine. La recherche de la vérité s’inscrit dans le temps de la narration. Nous assistons à son éclosion. Rien n’est joué avant que nous n’ayons atteint la fin du roman, et encore...

Dans la « fable romanesque » où le vrai, tout relatif, n’a au mieux que les apparences de la vérité et où le faux le plus évident peut nous « extorquer de la croyance » qu’il soit vrai, « il y a toute une gamme, toute une échelle de possibles plus ou moins crédibles ». Le lecteur est amené, comme au théâtre, à « prendre parti seul entre les thèses des personnages dont aucun n’est sans doute dans le vrai » et il ne peut le faire qu’en fonction de son propre vécu. Le jeu romanesque challien veut l’ambiguïté née de la contradiction.

L’histoire de Des Frans illustre à merveille cet aspect du roman. Son passé, définitivement exclu de son présent, est clos sur une scène insoutenable pour lui. Il n’a jamais pu y revenir sereinement ni avec Silvie, ni avec Gallouin. Silvie est entrée dans la zone du silence où les mots ne peuvent plus être interprétés que comme des mensonges. Avec Gallouin aussi, son rival, toute explication est superflue : il faut le tuer en duel. Lui saura pourquoi il meurt. Gallouin est grièvement blessé. Silvie se résout à entrer dans un couvent. Des Frans part à l’étranger, chercher la mort sur les champs de bataille où sont impliquées les armées du Roi. Six ou sept ans plus tard – et voici comment l’intrigue rejoint le début du roman –, Des Frans en racontant ses malheurs découvre que les actions de Silvie et de Gallouin sont susceptibles d’être remises en question ; il peut s’être totalement mépris sur leurs mobiles. Qu’a fait Silvie ? Pour le savoir, le lecteur dispose de trois témoignages complémentaires quoique contradictoires : celui de Des Frans, celui de Silvie et celui de Gallouin rapporté par Dupuis. Le récit même de Des Frans est sujet à des retournements imprévisibles. Au moment même où il affirme aimer Silvie, il est rongé par le doute, il s’interroge sur son identité, sur son passé. Au moment où il est convaincu de ne plus l’aimer, son comportement excessif montre qu’il est dévoré par la jalousie. Son amour n’a pas disparu ; il s’est transformé en folie destructrice. Lorsqu’il raconte ce qu’il a vécu autrefois, Des Frans, quoique persuadé de la culpabilité de sa femme, s’interroge encore sur les sentiments de Silvie et sur la signification de son comportement. Tout en n’y croyant pas, Des Frans présente ensuite la version de Silvie, telle qu’elle la lui a confiée lors d’une dernière entrevue, bouleversante. Elle insistait sur son innocence foncière et sur la fatalité, liée à sa naissance, qui l’aurait poursuivie tout au long de sa pauvre vie. Enfin, Dupuis, l’ami de Gallouin, rapporte la confession de ce dernier ; elle disculpe entièrement Silvie. La jeune femme a été victime des manœuvres d’un libertin. Loin d’avoir consenti à l’adultère, elle en a eu horreur dès que les effets du « charme » se sont dissipés, dès qu’elle est redevenue maîtresse d’elle-même. Encore faut-il savoir si, comme l’a suggéré Melâhat Menemencioglu, la faiblesse de Silvie envers Gallouin ne prend pas sa source dans un penchant inconscient pour ce séducteur qu’elle a fui, ou dans une pitié pour celui qui l’a aimée « autant qu’on puisse aimer ». Des Frans a condamné Silvie à la réclusion après avoir vu de ses propres yeux sa femme endormie dans les bras de son meilleur ami. On le détrompe : il n’a pas mal vu, mais sa femme était victime d’un philtre, d’un « charme », qui l’a précipitée dans les bras de Gallouin. L’ironie tragique n’est perceptible que si l’on se situe en dehors de l’épreuve vécue par les protagonistes. Cette bonne nouvelle qui devrait le réjouir – Silvie est donc innocente – arrive trop tard. Il n’est plus temps de réparer. Silvie est morte. Rien ne permet de faire que ce qui a été vécu ne soit irrémédiable.

D’autres exemples confirment cette vision diffractée du réel. Dupuis le jeune affirme qu’il n’est plus le libertin qu’il était. Il avoue ses fautes pour se faire pardonner par ceux qui l’écoutent. Or, non seulement on ne relève dans son récit aucune trace de repentir, mais celle qui l’a « converti », c’est précisément une veuve qui ne connaît d’autre loi que le plaisir sensuel, en dehors de tout précepte divin ou de toute convention sociale. Comme elle le proclame, les bêtes sont « fort heureuses de n’être point assujetties à un honneur que la force des hommes, bien plutôt que la nature a imposé à [son] sexe ». Ce qui n’était qu’espiègleries et jeux sans conséquence quand il était jeune adolescent et découvrait l’heure du berger avec la Maltaise se trouve rationalisé et justifié par le discours d’une femme qui revendique une liberté sans frein. Il n’y a ni conversion ni changement chez Dupuis. Comment dès lors envisager sereinement son mariage avec la « vertueuse » Madame de Londé ? Il est vrai que cette dernière n’est peut-être pas aussi sage qu’elle le paraît. Le regard que Dupuis jette sur elle ne semble pas coïncider avec ce que Monsieur de Londé lui confie sur cette épouse, indifférente et puérile, qui s’amuse avec ses domestiques à des jeux enfantins. D’ailleurs, dans sa Préface, Challe nous avertit que s’il « donne à cette dame toute l’austérité et tout le sérieux qu’une femme puisse avoir [...], ce n’est qu’un caractère contraint [...] ; son naturel n’était point ennemi de la joie ». Peut-être ne s’agit-il, comme le dit Jean Goldzink, que d’une tactique destinée à se faire désirer.

Ainsi donc, plusieurs des questions que le lecteur se pose resteront sans réponse parce que l’auteur pense que les expériences sont vécues par des consciences isolées, que leur perception en est donc subjective. Impliqué dans cette recherche passionnée de la vérité, le lecteur touché par les soupçons éprouve de la peine à adhérer pleinement à la joie des devisants, à admettre que tous les conflits se soient aplanis, que la vérité soit enfin clairement établie. Challe a magistralement utilisé un procédé original en ménageant quand il le fallait des retournements de situation dramatiques. Ceux-ci ne résultent pas de nouveaux éléments d’information, comme dans un roman d’aventures, mais d’une réinterprétation des données fournies par les devisants. L’originalité de cette approche, les contemporains de Challe ne l’ont pas perçue. Elle est pourtant tellement liée à sa technique romanesque et à sa vision du monde qu’on pourrait en faire un élément déterminant dans une critique d’attribution.

    PAR JACQUES CORMIER

    Professeur de littérature, honoraire, à l'Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles

Jacques CORMIER est dix-huitièmiste et spécialiste de l'œuvre de Robert Challe.

Nous tenons à le remercier d'avoir prêté sa plume pour cet article.

• Robert Challe, Les Illustres Françaises, Édition nouvelle par Frédéric Deloffre et Jacques Cormier, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », n°400, 1991, 710 p.
• Robert Challe, Les Illustres Françaises, Jacques Cormier et Frédéric Deloffre éd., Paris, Librairie générale française, Le Livre de poche, coll. « Bibliothèque classique », 1996.
• Robert Challe, Les Illustres Françaises, édition critique par Jacques Cormier, postface de René Démoris, Paris, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque du XVIII^e siècle », 2014, 698 p. (disponible en édition de Poche).

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L'ouvrage de référence :

Jacques CORMIER, L'atelier de Robert Challe (1659-1721), Paris, PUPS, 2010